Czirák Ádám: Bevezető gondolatok a kortárs táncművészet diskurzusairól (HU)

Lassú tempóban négy táncos érkezik a bécsi Tanzquartier akusztikus vákuum uralta terébe, amelyben egy szó sem hangzik el. A tribünön ülő nézők csupán néhány fekete, némaságukkal a tér ürességét és elhagyatottságát hangsúlyozó hangfalat látnak. A táncosok az előadás alatt egyszer sem érintik meg egymást, gesztusaik és lépéseik sora egy másodpercre sem kerül szinkronba, sőt azt az érzést keltik, mintha egyikük sem szerzett volna tudomást a másikról bejövetele óta. Vagy átlósan haladnak a színpad két fala között, vagy frontálisan a közönség irányába mozognak, ahol legtöbbször a nézőknek hátat fordítva megállnak, hosszú percekig időznek, hogy aztán újra és újra nekiinduljanak, megtorpanjanak, a távolba meredjenek vagy karjaikat a tér üresen tátongó szögletei felé nyújtsák.

Az üresség és a hiány:
Philipp Gehmacher: Incubator

A salzburgi születésű, nemzetközileg táncosként és koreográfusként elismert Philipp Gehmacher incubator című munkája (2006) több szempontból is szétfeszíti a tánc- és mozgásszínház hagyományos műfaji kereteit. A formanyelv láttán sokaknak eszébe juthatnak Lábán Rudolf mozgáselemzései, a test kifejeződésének és hatótávolságának, valamint a tánc lehetséges kiterjedésének teréről alkotott elméletei.1

1. kép: Philipp Gehmacher: incubator, 2006. Fotó: Sandrine Aubry.

Kétségtelenül úgy tűnik, hogy a táncosok a valós téren és időn kívül tartózkodnak, legalábbis sem akusztikus, sem pedig verbális kódok nem strukturálják együttlétük történetét. Magukba fordultak, és kapcsolatteremtésre irányuló kísérleteikben nem a kölcsönösség, az érzelmek kifejezésre juttatása vagy a másikhoz interszubjektív érdekek mentén meghatározható viszonyulás dominál: a koreográfia a visszahúzódást, a tartózkodást, s a jelen nem lévővel felvehető kapcsolat vágyát helyezi előtérbe (1. kép). Közeledéseikben az elvesztés és az új irányba fordulás (a veszteség és az újrakezdés) szükségességének egy-egy pillanata manifesztálódik. Bár Gehmacher mozgássorozataiban a „valami felé közeledés“ kéz a kézben jár a „valamitől való eltávolódással“, a néző számára mindkét folyamat célja eldönthetetlen marad. A színpadi valóság „kívül” reked, nem is kerülhet az ábrázolás és a jelentésalkotás fennhatósága alá. S mivel az este adós marad bármiféle narratív elbeszéléssel (még az akciókat is megfosztja a lélektani motiváltság lehetőségétől), a fragmentált és tánclépéseknek semmiképp nem nevezhető mozdulatsorok egy kontemplatív, az identitásképz(őd)ésnek a szimbolikuson túli dimenzióira reflektáló megfigyelő pozíciójába kényszerítik a nézőt. Mi irányítja ezeket a mozdulatokat és milyen jelentéstartalmakat igyekszik a koreográfia érvényre juttatni? Hogyan írható le a táncosok viszonyrendszere és mely tánctörténeti tradícióba sorolhatók mozdulataik stiláris jegyei? Mit képes elbeszélni egy test a bele ivódott kulturális jelentéseken túl – teszi fel a kérdést Gehmacher? 2

Megannyi kortárs koreográfushoz hasonlóan Gehmacher is arra tesz kísérletet, hogy a nem-jelenvalót olyasvalamiként konfigurálja, amely hiányzik, amely nem megmutatható, metafizikai értelemben semmiképp sem kifejezésre juttatható. Míg a performansz- és akcióművészet, a posztmodern tánc, sőt még az ezredforduló színházi paradigmái – és nem különben az esztétikai diskurzusok 3 – a test totális jelenvalóságának lehetőségébe vetett hitről tanúskodnak, addig az incubator koreografikus koordinátái között egy hiány-tér keletkezik, amelyben a testek nem tagozódnak be az együttlét szociális normáinak, a kommunikáció ökonómiájának szabályrendszerébe. Az üresség tere azonban a lehetőségek tere is, hiszen ágensei, mozgásterei és atmoszférája folyamatos átalakulásban leledzenek, a potenciális cselekvések száma pedig minden egyes hirtelen lendületvétellel, irányváltoztatással és megmerevedéssel hatványozódik. A táncosok mozdulatai kiszámíthatatlanok, karnyújtásaik iránya, időtartama és célja kifürkészhetetlen, s tekinteteik fókusza még a pillantás opciói között lebeg. A tér megnyílik a vizualitáson túli dimenziók felé, a mozdulatok vektorainak irányába pedig nem a másik teste, hanem a tátongó üresség, a megragadhatalanság kerül, illetve – hiszen „a test mindig egynél több“ 4 – a táncos mozdulatainak imaginárius horizontjában „szólójának” ellenére is megsokszorozódik a cselekvő test (2. kép).

2. kép: Philipp Gehmacher: incubator, 2006. Fotó: Manuel Vason.

A táncosok igyekezete és ezzel párhuzamosan Philipp Gehmacher esztétikai érdeklődése nem a gesztus sikerére vagy a mozdulat tökéletes kivitelezésére irányul, mely vagy a test szemiotikája, vagy a másik test tényleges megérintése révén nyer létjogosultságot. A mozdulatok sokkal inkább azt demonstrálják, hogy a színpadi testek már nem alanyai mozgásuknak; járásuk, ha úgy tetszik, alaptalan: nem motiválja semmiféle dramatikus vagy diegetikus rend. Bár nem izolált testekről van szó, testbeszédük nem köthető egy személyhez. Mindazonáltal, mivel saját, notóriusan irányíthatatlannak tűnő mozgásuk áll önkifejeződésük útjában, a néző figyelme olyan relációs mező rajzolatára irányul, amelyben a kapcsolatok létrejöttét egy folyamatosan hiányt termelő vágy árnyékolja be. Ez a relacionális mező a testek köztességét, a táncosok között kialakuló tér dinamikus táncát foglalja magába, amelynek alakulása és szüntelen (újra)formálódása nem vezethető vissza az egyes cselekvők kinesztetikus lehetőségeire, hiszen – mivel a tér és a testek konstellációiból, azok szabadságfokaiból eredeztethető – több ezeknél. Nem véletlen tehát, hogy Gehmacher koreográfiái kapcsán szinte mindig szóba kerül a lábáni koreutika, vagyis az a térharmónia-elmélet, amelynek egyik alaptétele szerint a mozgás nem más, mint „élő architektúra (living architecture)“ 5. Lábán üres, ám mindenre nyitott és elviekben határtalan térként fogta föl a színpadot, és több helyen is felhívta a figyelmet arra, hogy a klasszikus balett táncosának a középponti perspektíva diktálta rögzítettségével ellentétben a modern tánc előadóinak a testek és a tér állandó dinamikus kölcsönhatását illetve a táncosok energetikus és kommunikációs potenciálját kifejeződésére juttatva kell szerveződniük. Amennyiben ez megvalósul, úgy a tánc Lábán szerint egy önálló, zenétől, narrációtól és normatív lépésfolyamatoktól független művészet státuszát éri el. Az incubator mozgáskompozíciói azonban el is térnek a táncdarabok Lábán Rudolf- i elképzeléseitől, hiszen Gehmacher radikálisan tagadja azt az alaptételt, mely szerint a koreográfia egy nonverbális, ám nyelvi szinten is megmagyarázható és szemantikailag értelmezhető kifejezésmód. 6Gehmacher koreográfiái viszont nemcsak tükrözik, hanem radikalizálják is azt a 20. század második felétől meghatározó kritikus pozíciót, amely elfordul a tánc szemiotikai kérdésfeltevéseitől. Nem az érintés jelentése, funkciója, valamint a gesztus deiktikus illetve értelemközvetítő hatása kerül a figyelem és az interpretáció középpontjába, hanem a mozdulatok által megnyíló horizontok, amelyek bár nem hordoznak szimbolikus jelentést, mégis fizikai és térbeli valóságunk részei, és képesek a kommunikáció mezőjévé változtatni az architektonikus teret.

Gehmacher esztétikájához hasonlóan a test és a tér, valamint a testek között feszülő erőterek érdeklik a francia származású, de főként Skandináviában és német nyelvterületeken alkotó Laurent Chétouane formanyelvét. Chétouane eredetileg színházi rendező volt, ma azonban a négyrészes Táncdarab (Tanzstück) című koreográfiájára irányul a szakírók és tetralógusok figyelme. A tánc tere itt is szüntelenül lüktet, kiterjedése és atmoszférája állandó változásban van. Ám a táncosok és a tér viszonya (s ily módon a koreográfia kerete) ez esetben sem a testek szinkrón vagy dialogikus mozgásmintáira vezethető vissza, hanem a cselekvők hiábavaló közeledési, kapcsolatteremtési kísérleteinek szüntelen újra-szerveződéséből fakad. A Táncdarabok mozgásnyelve másból sem áll, mint a befeléfordulás nyugalmának és az egzaltált deklamációknak a váltakozásaiból, a színpad falainak megérintéséből és a tánctér határainak tapintással történő vizsgálatából, valamint a másikkal való kommunikáció szimbolikus félresiklásaiból. Mindez a Tanzstück #4: leben wollen (zusammen) (Táncdarab #4: élni akarni [együtt], 2009) című epizódban jut a legmarkánsabban érvényre, hiszen a korábbi Táncdarabokkal ellentétben Chétouane nem szólókkal vagy duókkal operál, hanem egy ötfős társulatot mozgat, hogy az együttlét, a közösségalkotás kérdéseit feszegetve górcső alá vegye a tablószerű tánckonstellációk belső dinamikáját. „Egyvalaki mindig hiányzik, aki ellehetetleníti a csoport befejezését“ 7 – írja Ulrike Haß, és valóban egyetlen konstelláció sem épít szituációt, nem mutat értelmezhető viszonyrendszert. A tablók a táncosok közelsége és a testek érintkezése ellenére sem rejtenek vizuális dramaturgiát, s ily módon a figurák közössége nem oldja föl az egyének magányosságát, idegenségét (3. kép).

3. kép: Laurent Chétouane: Tanzstück #4: leben wollen (zusammen)
(Táncdarab #4: élni akarni [együtt]), 2009. Fotó: Oliver Fantitsch.

Bár Chétouane szinte mindegyik koreográfiájában elhangzanak – általában irodalmi klasszikusoktól kölcsönzött – szövegtöredékek, a beszédaktusok a megszólaló és a megszólított között lebegnek a térben anélkül, hogy bármelyiket egy beszélő pozíciójához lehetne rendelni, vagy szerephez jutnának egy történet illetve jelenet szemantikai struktúrájában. Felismerhetetlenségig széttördelt idézetekről, elidegenített megszólalásokról van szó, melyek egy referenciáját vesztett nyelv maradványai és – épp úgy mint a mozdulatok – csak ígérik, majd újra és újra elvétik a párbeszéd, az önkifejeződés illúzióit. 8 Chétouane mind a beszéd-, mind a mozgásaktusok szintjén autoreferenciális rendszert épít, amelynek érzéki hatása már nem függ a nyelvi vagy a testi jelek olvashatóságától. Mégis intenzív, érzéki hatásról van szó, hiszen – mint azt Krassimira Kruschkovának a kortárs tánc jelentésrendszerének hézagjaival számot vető írása bizonyítja – az utóbbi évek legjelentősebb koreográfiáiban nem történik más, mint hogy „a jelenlét, a túlzott láthatóság metafizikája konfrontálódik a jelenlévő távollét, a láthatóvá tett láthatatlan Éroszával“ 9.

Mielőtt a távollét, a hiány, a láthatatlan valamint az aszimmetrikus testi viszonyok színrevitelének politikus aspektusait taglalnánk és a konceptuális tánc egyik legmarkánsabb jegyének tekintenénk, érdemes felidézni mindenek előtt a koreográfia definíciójának történetét és egy historiográfiai perspektívából tekinteni a terminus aktuális jelentéstartalmára, hiszen ez segíti megragadnia testi kifejezések és a jelentés bonyolult kapcsolatát.

Mozgás és írás
A koreográfia fogalma

A terminus történetét író jelentésváltozások a szóösszetétel lexémái között fennálló etimológiai feszültségre vezethetők vissza. Míg a görög „choros“ szó táncteret jelent és a test mozg(at)ásának helyhezkötöttségére utal, addig a „gráfia“ a görög „graphain“ szótővel, azaz az írás kulturális technikájával hozható összefüggésbe. Kétségkívül nem könnyű e két vonatkozást intuitív módon szemantikai összefüggésbe hozni, főként, ha figyelembe vesszük, hogy a koreográfia ma érvényes jelentése (egy kompozíciós folyamat, vagyis táncdarabok színre vitele) csak a múlt század elején kezdett elterjedni. 10 A koreográfia hosszú évszázadokon át elsősorban a dokumentáció művészetét, azaz egy, a táncos illékony színpadi mozgásának írásos megragadására irányuló notációs folyamatot jelentett: archiválni, vagyis tárgyiasítani, kódolni és reprodukálhatóvá kellett tenni a megjelenésének pillanatában el is múló mozgást – gesztusok, mozdulatok, tánclépések tiszavirág életű manifesztációit. S bár ezek a deskripciós rendszerek „az illékonyság topográfiái“,11 elengedhetetlenek voltak ahhoz, hogy létrejöjjön a tánc diszciplináris önállósága és történeti kontinuitása, valamint lehetőség nyíljon a koreografikus művek „olvasására“, interpretációjára.12

A mozgás grafikus megragadására a 14. század elejéig nem tettek kísérletet, hiszen a táncosok anélkül hagyományozták egymásra tudásukat, hogy az egyes kéz- és lábmozdulatokat írott formában is tovább adták volna. Habár az udvari táncok korában még nem beszélhetünk kiforrott kódolási rendszerről, a táncmesterek notációs igyekezeteiről írásos bizonyítékaink vannak.13 A korabarokk idején megjelent Thoinot Arbeau (1588) ötsoros, fentről lefelé olvasandó táncdokumentációi már azt igazolják, hogy a koreografálás a tánc művészetétől és kivitelezésétől független folyamat: olyan akadémiai gyakorlat, amely a dokumentáció rendszere alapján szigorúan előírja a mozdulatokat annak érdekében, hogy a táncos – mint az abszolutizmus képviselője – minél alaposabban alávethesse magát a tánc előre megszabott normáinak. Ez a normatív tendencia a romantikus balettben csúcsosodik ki: Carlo Blasis, a klasszikus balett mindmáig érvényes mozdulat-kódexének kidolgozója, a tánctréning bevezetésével nemcsak a táncmozdulatok fegyelmezését, hanem a tökéletesített mozdulatoknak a táncos testébe történő „bevésését“ is szorgalmazta.14 Azt is mondhatnánk, hogy a balett szabályrendszerének és autonóm műfajának kialakulása feltételezte a táncnyelv szó szerint értendő koreo-grafikus kidolgozását, illetve testbeíródását.

Azzal párhuzamosan, hogy a 20. század elején – többek között Vaclav Nizsinszkij és George Balanchine hatására – bekövetkezik a klasszikus balett reformja, elbeszélő karakterének felszámolása és tradíciójának újragondolása, valamint elterjed a modern tánc, és a színpadot birtokba veszik Loïe Fuller, Isadora Duncan és Ruth St. Denis önkifejező, a test szabadságának utópiáját kifejezésre juttató mozdulatai, a tánc kétség kívül aláássa a totalitárius szabályrendszerek normáit. Ily módon nemcsak a balett szigorú, zárt reprezentációs rendszerének hegemóniája kérdőjeleződik meg, hanem vele együtt a notáció mint univerzális, preskriptív struktúra is alkalmatlannak bizonyul az új táncesztétikai trendek lejegyzésére. Mivel a táncavantgárd megjelenése a koreográfia új, rugalmasabb elgondolását teszi szükségessé, a már említett Lábán Rudolf notációs kísérletei (Labanotation) az elméleti diskurzusokat és a gyakorlatot is megreformálják. Az ő életműve vezetett ahhoz, hogy „[a] koreográfiát épp úgy, mint a táncot nem csupán művészi formaként, hanem az ember tudásának és környezetéhez való mozgásviszonyának formájaként értelmezzék.“15 A koreográfia tehát antropológiai fogalommá válik, és Lábán módszere a tánclépések tér- és időbeli strukturálásán túl azt is lehetővé teszi, hogy megragadhatóvá váljanak a test és a tér energetikai, ritmikai és dinamikus összefüggései.16 A koreo-gráfia immár nem partitúraként definiálódik, hanem analitikus teret nyit meg, amelyben a tánc mint az illékony „térbe íródás“ gyakorlata kerül a vizsgálat és a reflexió fókuszpontjába. A koreo-gráfiának ez a metaforikusan értett, a
20. században elterjedő fogalma jelzi azt a tendenciát, hogy maga a fizikai értelemben megvalósuló mozgás válik a koreográfia genezisévé és első olvasatává. Nemcsak a modern és posztmodern tánc képviselői, hanem az improvizációval és a gravitáció elvének érvényesítésével kísérletező táncosok is arra törekszenek, hogy valós, ám megragadhatatlan, látható, de tünékeny nyomokat „írjanak“ testükkel a tánctérbe. Ez a koreográfiai gyakorlat nem előírásokon alapul, ám a megismételhetőség opcióját implikálja. Sőt, mivel túllép a referencialitás logikáján, azaz nem oldódik fel a jelentésességben, nemcsak arra képes, hogy valamit mutasson, hanem hogy önmagát is megmutassa: ne csupán kifejezzen valamit, hanem önmagára is reflektáljon. Következésképp nyilvánvaló, hogy a táncos testének mozgása, vagyis időben történő helyváltoztatása, autonómmá válik, és nem rendelődik alá annak a feladatnak, hogy előre meghatározott vagy öröklött érzelmek, jelentések kifejezőeszközeként funkcionáljon. Még a megtorpanás, a mozdulatlanság kimerevített pillanataiban is feltűnik a test anyagiságának, motorikus esemény voltának hangsúlyozása és a mozgás rögzíthetetlen, performatív tulajdonságainak előtérbe kerülése.

Az első, radikális lépést Merce Cunningham teszi a táncavantgárd szubjektív érzelemkifejezésének felszámolása felé, s egyúttal megfosztja a koreográfiát a dramatikus fikcionalitás illetve a teatrális mimézis mindazon elveitől, melyeket az 1950-es években a Martha Graham nevével fémjelzett amerikai Modern Dance proklamált.17 A hétköznapi járásnak, a futásnak, illetve az esésnek táncelemekkénti megjelenése, a meghatározhatatlanság és a kiszámíthatatlanság dimenzióinak cunninghami elfogadása mintegy megfordítja a notáció és a tánc korábbi hierarchiáját. Cunningham köztudottan azért folyamodik a számítógép generálta mozdulattervekhez, hogy véletlen kombinációkhoz jusson, és táncosait a koreográfiai rend eddig feltérképezetlen tartományaiba vezethesse. Megállapíthatjuk tehát, hogy a tánc- és mozgásszínház mozdulatainak a-szemiotizálódása ellenére a modern technikai diszpozítívumok segítségével tovább fejlődik a mozdulatok grafikus, sőt digitális megragadása illetve generálása: ezt nemcsak a Motion-Tracking-eljárás, hanem az improvizációs szekvenciák diagrammatikus vizualizálására kifejlesztett William Forsythe-i módok is jól példázzák. A O ne Flat Thing, reproduced (2000) című koreográfiájához kidolgozott interaktív honlap (a több kameraállás közötti választás lehetősége és a multimediális partitúrák letöltése révén) számos fokalizációs illetve értelmezői pozíciót kínál a nézőnek, hogy szinkrónban láthassa a táncot és annak grafikus kódolását.18 Forsythe újra és újra hangúlyozza a koreográfia kettős aspektusának összefonódását: „Koreográfiai gyakorlatomat térbe-írásként értelmezem. A táncosoknak nyomokat kell hagyniuk mozgásuk által.”19

Az eddig vázolt történet egyértelművé teszi, hogy a notáció, azaz a tánc grafikus pendant-ja, egyaránt bírt dokumentációs és előíró funkcióval, de mindig egyszerre többnek illetve kevesebbnek bizonyult annál, hogy logocentrikus jelrendszerként működjön. Ha figyelembe vesszük, hogy a táncnotáció sohasem felelt meg a szignifikáció szabályainak (hiszen nemcsak vak foltokat implikált, hanem szemléltető hatása mindig is az írás és a képiség jelrendszerei, a „szimbolikus” és az „imaginárius” szerveződési elvei között lokalizálódott), akkor a koreo-gráfia sajátos diszpozitívum, amelyben a testiség és a nyelviség dimenzióin túlmenően ikonikus és arbitrarikus jelek, tárgyak, akusztikus ingerek és fényviszonyok is szerepet kaphatnak.20 Olyan színpadi diszpozíció, amelynek kerete a színpadi cselekvés és mozgás szemiotikai szempontjából lazának, nyitottnak mondható. A koreográfia kortárs értelmezése és gyakorlata – tárgyának esztétikai heterogenitása ellenére – igazolja, hogy a mozgás és az írás nem összeegyeztethetetlen fogalmak, hiszen a test is ugyanúgy felfogható a kinesztetikus emlékezet táraként, mint az írás: a szocializáció, de a játékos mozdulatkísérletek, improvizációs gyakorlatok tréningje is hozzájárul ahhoz, hogy egy „mozgékony, dinamikus archívum[ként]“21 funkcionáljon. Ez az álláspont kétség kívül a testfelfogás és a jelentésképzés performativitásának ismeretén nyugszik, amely radikálisan megkérdőjelezi a notáció Nelson Goodman-i (funkcionalista) elméletét, és egy bizonyos mű különböző előadásainak grafikus kódok menti azonosítása helyett a testeknek a színpadi térbe történő illékony, a szimbolikus renden túlmutató beíródását és ennek eseményt konstituáló gyakorlatát állítja a középpontba.

A kortárs tánc elméletében tehát a koreográfia nem jelöl mást, mint a kutatás mezejét, a mozgás és szemlélődés terét, egy, a testek és tárgyak, valamint a táncos és a néző kapcsolatáról való gondolkodás időben behatárolt keretét.22 Tény azonban, hogy ez a keret a legtöbb koreográfus munkájában a kritika tárgyává is válik, és lehetőséget teremt a tánckonvenciók szubverzív kritikájára, a mindennapi mozgásminták reflexiójára és új mozdulatkonstrukciók felderítésére.23 Amikor Philipp Gehmacher és Laurent Chétouane munkáit elemezve szemléltettük a mozgás referencialitásának és a mozdulatok érzelem- illetve jelentésközvetítő szerepének felfüggesztődését, akkor csupán két eklatáns példát említettünk a nemzetközi kortárs tánc sokszínű világából. Mivel ezt a diskurzust az állandó változás és kísérletezés jellemzi, szinte lehetetlen általános érvényűen meghatározni esztétikai jegyeit. Lényeges és talán a legtöbb koreográfus munkájára érvényes tézist fogalmaz meg azonban Nikolaus Müller-Schöll, amikor felhívja a
figyelmet arra, hogy Laurent Chétouane koreográfiáinak értelmezéséhez nincs szükség előzetes információkra vagy egy metanyelv elsajátítására.24 A kortárs tánc úgy válik láthatóvá, hogy eközben nem hozható szinkronba az újra-felismerés befogadói móduszával vagy klasszifikáló, konzisztens interpretációkkal. Ugyanakkor arra irányítja a figyelmet, hogy a testek jelenléte egyszerre tartalmazhat „olvashatatlan“ dimenziókat és szemantikai többletet, a referenciális identitások elbizonytalanodása pedig lehetőséget teremt a performansz keretfeltételeinek és a megjelenítés lehetőségeinek vizsgálatára. Az, hogy e vizsgálat során miként társulnak jelentések a térbe íródó test- és mozgáskompozíciókhoz, alapvetően függ a néző imaginációs és asszociációs teljesítményétől, valamint a jelentésalkotás játékára való befogadói hajlandóságtól, hiszen a recepció aktusa épp úgy része a koreográfiának, mint a táncosok mozgása.

Kizáró ellentétek:
a kortárs tánc szélsőségei

A kortárs tánc- és mozgásszínházról nem könnyű beszélni. Ennek egyik legfőbb oka, hogy az, aki a koreográfiai munkák leírására vállalkozik, reflexiója és teoretizálása során olyan szélsőséges, mi több végletes koordináták között kell rendszerezze gondolatait, mint lassúság és gyorsaság, minimalizmus és eklektikusság, professzionalitás és amatőrizmus, teatrális és színháziatlan, művi és naturális, narratív strukturálódás és az elbeszélés dekonstrukciója… és még tovább lehetne sorolni a sokszínűség produktív leírására szolgáló ellentétpárokat.

A kilencvenes évek óta meghatározó táncdramaturgiák sajátjuknak tekintik a mozgásnak mind a radikálisan lassú, mind a villámgyors, szinte egzaltált és szabad szemmel követhetetlen ritmusát. Az előbbire jó példa Ivana Müller Playing Ensemble Again and Again (2009) című, a MÚ Színházba is meghívott előadása, amely a slow motion technikája révén hatvan perces koreográfiában merevíti ki hat szereplő háromszori meghajlását. A gyorsaság viszont Meg Stuart munkáiban köszön vissza, s rohamszerűen ziháló, hosszú percekig egy helyben reszkető táncosai viszik színre. Egy másik ellentétpárra lehetünk figyelmesek, ha a konceptuális tánc prominens képviselőit (Jérôme Belt, Xavier Le Roy-t) jellemző minimalizmust és purizmust hasonlítjuk össze számos táncszínházi rendező spektákulumszerű látványvilágával. Így dolgozik például az argentin Constanza Macras, aki a legkülönfélébb (szub-)kultúrákból érkező táncosokra, színészekre és zenészekre építi koreográfiáit és az absztrakt illetve hétköznapi színpadelemeket ötvöző térben a zenei és mozgásbeli stílusváltásokra visszavezethető esztétikai törésekkel konfrontálja a nézőt. Izgalmas az is, hogy míg az előadások egyik részében profi, addig a másik részében amatőr táncosok munkájára épül a koreográfia. Míg Anne Teresa De Keersmaeker vagy William Forsythe színházában minden mozdulat a táncosok differenciált motorikáját, szakképzettségét és páratlan ritmusérzékét hangsúlyozza, addig a gyakran velük egy lapon említett Pina Bausch több alkalommal is dolgozott civilekkel. Az 1978-ban bemutatott Kontakthof című produkciót 2000-ben hatvanöt évnél idősebbekkel, 2009-ben pedig tizenéves fiatalokkal állította színpadra. Jérôme Bel viszont legújabb munkájában (Disabled Theatre, 2012) értelmi és testi fogyatékos „színészek” önábrázolásának móduszát helyezte a koreográfiájának középpontjába.

A teatrális hatást keltő elemek alkalmazása illetve nivellálása egyaránt jellemzi több kortárs táncművész munkáját. A megmutat(koz)ás és a befogadás esztétikailag bekeretezett, kétpólusú konstellációját legtöbbször a konceptuális tánc tematizálja, de teátrális hatást keltő eszközök mértéktelen alkalmazásáról beszélhetünk Pina Bausch vagy Sasha Waltz ironikus, parodisztikus jelhasználatának vagy éppen „túlkarikírozott” figurái vagy stilizációi okán is. A koreografáltság láthatatlanná válását célozta meg ugyanakkor Gregor Schneider 19-20:30 Uhr 31.05.2007 (2007. május 5. 19-től 20:30-ig) című egyszeri performansza a berlini Staatsoper raktárában. A művész hírnevének köszönhetően óriási tömeg váltott jegyet az előadásra, így már a kezdés időpontjában hosszú sorban állás, tülekedés alakult ki. Az „előadás” azonban azzal a befogadói aktivitással volt azonos, amely a sorban állástól a jegy felmutatásán át az épület elhagyásáig tartott, vagyis a nézők „koreografáltságban” nem játszottak szerepet táncosként vagy színpadi alakként azonosítható entitások.25 Ambivalens a kortárs tánc viszonyulása a narratívához is: az olyan társulatok, mint a She She Pop vagy a Forced Entertainment, illetve Jan Lauwers színháza oly módon élnek a történetmesélés közkedvelt dramaturgiai eszközével, hogy a klasszikus balett elbeszélő szerkezetétől eltérően egyfajta performatív narrációt működtetnek. Kliséként idézik meg a konvencionális elbeszélő retorika jól ismert gesztusait, a történet pedig töredékes marad, hiszen a konzisztens diegézis csak az ígéret szintjén (be nem teljesült elvárásként) „artikulálódik”. Teljesen más a helyzet a már említett Philipp Gehmacher és Laurent Chétouane esetében, hiszen előadásaik a történetmesélés dekonstrukciójára, sőt: tagadására, kizárására klasszikus példák. A kortárs táncban az ábrázolás, a színpadi valóság létrehozásának stilisztikai paradigmái is széles spektrumon helyezkednek el: míg Jan Fabre a nyolcvanas évektől kezdődően egy művi (a testek érzékiségének hangsúlyozása ellenére is) radikálisan formalista nyelven koreografál, addig a kortárs fizikális (test)színház előadásaiban gyakran találkozunk az ezzel szöges ellentétben álló, naturális kifejezésmódokkal. Pieter Ampe és Guilherme Garrido Still Difficult Duet (2009) című duójában például a két férfi hatalmi harca egy egyórás verekedés formájában éleződik ki, melynek során addig ütik-vágják egymást, míg meztelen, egyre vöröslő testüket el nem borítják a fizikai konfrontáció nyomai.

Az említett példák csak néhányat szemléltetnek azon releváns kategóriák közül, amelyek mentén a kortárs táncról való beszéd szerveződik. Az esztétikai jegyek (és minősítések) dichotomikus szemlélete azt igazolja, hogy milyen széles és ellentmondásos intervallumokban jutnak kifejezésre és szólaltathatók meg a legújszerűbb koreográfiák. A továbbiakban a tánc olyan formáira utalok, amelyek nem illeszthetők bele a táncszínház hetvenes években kialakult és (finom változásai ellenére is) mindmáig domináns dramaturgiai és esztétikai paradigmájába. Erre azért is van szükség, mert a kortárs táncszínház legrangosabb képviselői (Pina Bausch, Anne Teresa De Keersmaeker, Alain Platel, Wim Vandekeybus, Sidi Larbi Cherkaoui) magyarországi vendégjátékaik, a hazai koreográfusokra gyakorolt hatásuk, valamint tánctörténeti jelentőségük révén a magyar nyelvű szakírásnak és diskurzusnak is részét alkotják.26 Mivel azonban a kilencvenes évek óta meghatározó, konceptuális táncról, illetve annak megjelenési formáiról kevesebbet lehet olvasni, a továbbiakban ezt a kellő differenciáltsággal még nem elemzett műfajt igyekszem bemutatni.

Műfaji határok között:
A konceptuális tánc

A konceptuális tánc jegyei semmiképp sem hasonlíthatók a Judson Dance Theater minimalizmusához – például a Lucinda Childs koreográfiáiban domináns, pedánsan és lélegzetelállító pontossággal végrehajtott mozgásszekvenciákhoz. Termékenyebb, ha a képzőművészet konceptualizmus-fogalmának segítségével ragadjuk meg azokat a kritikus tendenciákat, amelyeknek tárgya a színpadi jelenlét megteremtésének leghatékonyabb eszközét jelentő tánc-mozgás, valamint amelyek játékba hozzák a jelen- és a távollévő megjelenésének, a látható és a láthatatlan dialektikus konfigurációit. Hiszen ahogy a konceptualista képzőművészek is szakítanak a láthatóság kritériumának hegemóniájával, úgy korunk koreográfusai sem tekintik kötelező érvényűnek azt a korábban megkérdőjelezhetetlen axiómát, mely szerint a koreográfia konstitutív eleme a szó legszorosabb értelmében vett tánc. Sokkal inkább arra vállalkoznak, hogy intermediális szférává transzformálják a koreográfia keretét.27 Leleplezik annak a felfogásnak a romantikusságát és idealisztikusságát, mely szerint a táncos önmagát mozgása révén kifejező, önmagával azonos szubjektumként jelenhet meg a színpadon, és a színpadi szituációt, a produkció és a recepció kölcsönhatásait, valamint a koreográfia létrehozásának intézményes és diszkurzív feltételeit (pontosabban ezek reflexióját) helyezik előtérbe.

Függetlenül attól, hogy a legtöbb intézményi kereteken kívül dolgozó koreográfus osztja a konceptuális tánc ezen alapvető elveit, esetükben inkább beszélhetünk közös magatartásról, mint közös színházi nyelvről. A konceptuális tánc tehát nem stílus és nem is mozgalom, hanem a koreográfusoknak az a kilencvenes években kialakult csoportja, akik egyszerre fordultak szembe a modern és a posztmodern mozgástradíciókkal, valamint határolódtak el a tánc intézményesült keretfeltételeitől.28 Összeköti őket a filozófiában és a kultúratudományok elméleti diskurzusaiban való jártasság, az együttműködésre való hajlam és a nemzetközi kapcsolatok építése. „Ha értelmet akarunk adni a »konceptuális tánc« fogalomhasználatának” – írja Gerald Siegmund –, „akkor meg kell vizsgálnunk, illetve meg kell kérdőjeleznünk mind az uralkodó mozgástechnikákat, az általuk létrehozott normatív testképeket és azok társadalmi jelentőségét, mind pedig a színházban észlelt testek domináns befogadói módozatait”29. Ily módon a konceptuális tánc nem más, mint azoknak a kilencvenes években létrejött táncelőadásoknak a sorozata, amelyekben a koreográfia nyitott struktúraként funkcionál, illetve reflexív és önreflexív gesztusokkal dolgozik. Siegmund szavaival élve: „a táncról gondolkozik a tánc keretén belül”30.

Ennek a „gondolkodásmódnak” az egyik jellemzője az olyan (performansz- művészetekre, az akcionizmusra, a happening- és fluxusmozgalmakra, valamint az installációművészetre jellemző) törekvések felé történő nyitás, amely leszámol a kukucskálószínpad térkoncepciójával, a játékosok és nézők (kon)frontális elhelyezésével és a befogadói perspektíva korlátozásával illetve homogenizálásával. 31 A feketedobozszerű, előadásonként eltérően be- és megrendezhető játékterek elterjedésén túl egyre gyakoribbak azok a táncperformanszok, amelyekben a nézők szabadon megválaszthatják, illetve megváltoztathatják pozícióikat. Az esztétikai tapasztalat horizontjainak ilyetén megsokszorozására és kimeríthetetlenségére Meg Stuart (All together now, 2008), Anna Konjetzky (Abdrücke [Lenyomatok], 2012) vagy William Forsythe (Human Writes, 2005) installatív performanszai mellett kétség kívül Boris Charmatz tette az egyik legmeggyőzőbb kísérletet koreográfiájában, az Aatt enen tiononban (1996), amelyben azt érzékelteti, hogy mondaná ki egy „dadogó” ember: „figyelem”. A stúdió terébe érkező nézőknek már az előadás megkezdése előtt feltűnik, hogy a terem közepén álló egyetlen díszletelem, a kb. öt méter magas acélállvány körül nincs ülőalkalmatosság. Ily módon szét kell szóródniuk a teremben, ami automatikusan dinamikus mozgásba hozza, illetve (ki)alakítja a teret: a szceno-gráfia attól függött, hogy hol álltak és milyen testhelyzetben találták meg a számukra ideális (de legalábbis elviselhető) nézői pozíciót. Döntéseik és cselekedeteik a koreográfia kontingens voltára irányították a figyelmet, hiszen semmi, kizárólag az egymáshoz képest kialakított térbeli viszonyok határozták meg annak létrejöttét. A tekintetek mozgásiránya és a testek proxemikája tehát nem rendelődött alá (a koreográfusnak tulajdonítható) elveknek és céloknak, hanem kizárólag a közönség immanens viszonyrendszerével volt magyarázható. A tér re-konfigurációja az előadás kezdetéig folyamatos volt, s az ezt végrehajtó nézőknek újra és újra szembesülniük kellett minduntalan azzal a ténnyel, hogy a „játéktér” – a középponti perspektíva törvényei szerint szerveződő színpaddal ellentétben – egyik pozícióból sem uralható tökéletesen, sőt folyamatosan mozog, átalakul.

A tér közepén felállított és három vízszintes falemezzel szintekre osztott acélállvány három egymás alatti táncteret nyitott meg, amelyekben Boris Chramatz, Vincent Druguet és Anna MacRae bemelegítő-gyakorlatokat végeztek (4. kép). Amikor a terem félhomályba burkolózott, levetették nadrágjaikat, alsóneműiket, zoknijaikat és dinamikus, esések és felegyenesedések váltakozására épülő szólókba kezdtek. De nemcsak a mozgás sebessége mosta el testiségük szimbolikus kontúrjait, hanem a horizontális dobogók is megnehezítették, hogy tekintetünk rabjává váljanak a második és harmadik szinten táncolók. Az előadás címéhez hasonlóan a nézői pillantás is dadogni, oszcillálni kezdett: a táncoló triónak mindig csak töredékeit lehetett látni, és a résztvevők tekintete ide-oda ugrándozott a táncos(ok) és a térben elhelyezkedő többi néző között. A funkcionalitás, gazdaságosság vagy jelentésképzés vezérelte észlelés és befogadás lehetetlenné vált, sőt: a koreográfia politikussága annak az el-elkalandozó nézői részvételnek az elősegítésében volt megragadható, amely a perspektívák megsokszorozódását, az érzékelés horizontjainak hatványozódását tette megtapasztalhatóvá, mégpedig a látás virtualitásának és aktualitásának dialektikája révén.

4. kép: Boris Charmatz: Aatt enen tionon, 1996. Fotó: Cathy Peylan.

Charmatz, aki több munkáját is urbánus környezetben vagy szabad mozgást biztosító stúdiókban adta elő, az Aatt enen tiononban egyrészt a nézőkre is kiterjesztette a koreográfia dinamikáját, másrészt radikálisan kritizálta a testművészetek befogadását meghatározó középpontos perspektíva szingularitását. Hiszen azáltal, hogy kiprovokálta az a-teleologikus látást, az „elkalandozást” vagy az elbambulást, a tekintet tévelygéseit és állandó re-orientációját, megálljt parancsolt a voyeur leskelődését meghatározó automatizmusoknak. Az pedig, hogy Charmatz magasba emelte, vagyis (be)láthatatlanná tette a szólókat, s így megakadályozta a táncosokkal való bármiféle azonosulást, továbbá felgyorsította a mozgást, és – a klasszikus balett légies mozdulatokból szerveződő figurációitól eltérően – érzékelhetővé tette a a gravitáció és az empíria törvényeit a testek látható- és láthatatlanságának olyan éles váltakozását vitte színre, amely megkérdőjelezte a hagyományos testképek ideáljait. Ez a törekvés pedig a kortárs tánc másik esztétikai és politikai relevanciával is bíró színreviteli stratégiájára vezethető vissza.

5. kép: An Kaler: Insignificant Others (Learning to Look Sideways), 2012.
Fotó: Eva Würdinger.

A „testidentitások határai[nak]” átlépésére, eltolódására, „az »alak« és a mozgás eleve adott, pre-figurált koncepciói[nak]”32 megkérdőjelezésére irányuló kortárs koreográfusi törekvések a nembeliség, az etnicitás, az életkor és más kulturálisan meghatározott kategóriák elmosódását és felbomlását tűzik ki célul. S nem csupán konfúzzá teszik, irritálják, távol tartják a színpadi valóságtól a nézőt, hanem rávilágítanak arra, hogy a kultúránk domináns értékei és illúziói csupán olyan konstrukciók, amelyek az „idegen” és a „nem-konform” kizáródására vagy tagadására épülnek. Ezt tematizálja az osztrák származású An Kaler 2012-ben bemutatott Insignificant Others (Learning to Look Sideways) című koreográfiája, amely a stabil és koherens férfi és női identitásképekkel, vagyis azokkal az ideálokkal számol le, amelyek a tömegkultúra által közvetített nemi azonosulás és szerepformálás folyamataira vezethetők vissza (5. kép). A nyugati kultúra jelenét meghatározó neoavantgárd művészeti formák elterjedése óta a nemi identitás szubverziója kánonalkotó téma és eljárás. Ha azonban az úgynevezett gender-performanszokra, a cross-dressing stratégiájára vagy a travesztiára gondolunk, akkor feltűnik, hogy An Kaler megoldásai lényegesen különböznek a komplementer nemi szerepcseréktől illetve a kulturális nemi jelleg ironikus vagy túlzó színrevitelétől – koreografikus ötletei egy teljesen más, szubtilisabb logika mentén szerveződnek. Az előadás politikussága egyrészt a három táncos (Alex Baczynski-Jenkins, Antonija Livingstone és An Kaler) androgün megjelenésére vezethető vissza, akik mozdulatról mozdulatra érvénytelenítik a néző által éppen hozzájuk rendelt kategóriába tartozást. Testük azonban sem a férfi és női szerepek mentén, sem a queer-elméleteknek köszönhetően elterjedt alternatív nemi kategóriák („fag”, „butch” stb.) segítségével nem „azonosítható”. Sokkal inkább beszélhetünk a gender határainak megnyitásáról: miközben a performerek egymás mellett mintegy szólókat táncolnak, új és új, ugyanakkor egymásba átcsúszó, a nemiség megragadhatatlan és beazonosíthatatlan artikulációit hozzák felszínre. A mozdulatok sebessége és ritmusa, a három táncos tablójának állandó változása „különböző lehetőségek összjátékát, a testi jelenvaló és távollévő közös topográfiáját vetíti át, strukturálják [újra] és mozdítják el a széttöredezett mozgásciklusok segítségével”33 – írja Kaler.

A koreográfia kétségkívül mozgósítja az „egyértelműsíthetetlenség” 34 politikusságát, amely nemcsak a testek identitását, de a nézői pozíciót, valamint a nemiségnek a jog, az ökonómia és az orvostudomány proklamálta normatív rendszerét is destabilizálja. A szexualitás megjelenése pluralizálódik, és aláássa a binaritás logikáját: An Kaler táncszekvenciáiban olyan játék-terek nyílnak meg, amelyek lehetővé teszik, hogy a „nonkonform” képek egy-egy pillanatra – illékonyságuk ellenére – materializálódjanak, aktualizálódjanak is. Következésképp a koreográfia a dekonstrukció egyfajta fizikális, testpolitikai gyakorlataként jut érvényre a tánc szintjén. A Kaler által létrehozott koreografikus erőterek átmeneteiben, elcsúszásaiban, köztes-állapotaiban félbeszakadnak a kulturális jelentéseket és identifikációkat éltető normalizálás és hierarchia- építés folyamatai.

A nemi szerepek rögzülését radikálisan megkérdőjelező mozgáskonfigurációkra más jelentős koreográfusok munkáiban is ráismerhetünk. Erre kínálnak lehetőséget például a dán Mette Ingvartsen arcuktól, testi személyiségjegyeiktől és individuális tulajdonságaiktól megfosztott, tetőtől talpig kék streccsbe öltöztetett táncosai a To come-ban (2005) vagy Vera Mantero szólója az Uma misteriosa Coisa disse E.E. cummings-ban (1995), amely – a hibrid identitásképzés meghasonlásokkal teli aktusai mellett – az animalitás és a nőiesség kategóriái közötti átmeneteket exponálta. 35 A lehetőségek, a szüntelen újra-értelmezések és a kategorizálhatatlanság koreográfiáiról van szó, amelyek anélkül kerülnek a kulturális intelligíbilitás és elismerés tartományain kívülre, hogy megpróbálnák rögzíteni, idealizálni vagy univerzalizálni a koreográfia keretein belül létrejövő testképeket.

Azt, hogy a kortárs tánc- és mozgásszínház képviselői előszeretettel nyitnak a képzőművészet különböző irányzatai felé, többek között a nemzetközileg is (el)ismert, szobrászból koreográfussá lett Nagy József performanszai is meggyőzően bizonyítják. Továbbá elég csupán megemlíteni, hogy (a kortárs színházhoz vagy más performanszokhoz hasonlóan) a tánc is alkalmazza a vizuális művészetek legújabb ábrázolási technikáit és mediális vívmányait (videó, film, animáció stb.). Míg a mozdulat- és az installációművészet műfajai, valamint a vizualitás és a kinesztézia dimenziói között folyamatos interferenciákat fedezhetünk föl, addig a koreográfusok és képzőművészek konkrét együttműködését érintő vállalkozások még csak most vannak kibontakozóban. Sokkalta összetettebb megnyilvánulási formákat ölt ugyanis az a fajta munka, amelyben a résztvevő művészek együttműködése kiszámíthatatlan, és a színrevitel sem vezethető vissza egyetlen alkotó döntéseire, hanem kommunikációs folyamatok eredményeként jön létre. Amíg a tánc intézményesült megjelenési formáiban a koreográfus személyében és ízlésvilágában ötvöződnek és egyesülnek a képzőés a táncművész szerepei, s mindezek egyfajta rendezői autoritással is kiegészülnek, addig az ismeretlenbe mutató és a munkafolyamat során akár az egyes alkotók pozíciójának megrendülését, revízióját is eredményező szövetségek kétségtelenül a hierarchiát eredendően aláásó „kollektív alkotás” reflektált gyakorlati megvalósulását eredményezik, amely szöges ellentétben áll a neoliberális individualizmus ökonómiájának imperatívuszaival.36

Meggyőző példa erre a kollektív együttműködésre a The fault lines (2010) című duó, amelyben nemcsak Meg Stuart és Philipp Gehmacher dolgozott együtt koreográfusként és táncosként (viszonylagossá téve ezzel a tánctörténetben szinte kivétel nélkül érvényesülő alkotói státusz szingularitását), hanem kooperációjukba egyenjogú partnerként vonták be a videó- és képzőművészként ismert Vladimir Millert is. Az előadásban megjelenő új esztétikai minőségek is azt bizonyították, hogy a közönség igényeinek kiszolgálása helyett egy addig nem jegyzett alkotói konstelláció jött létre. A The fault lines tehát semmiképp sem tekinthető Meg Stuart és Philipp Gehmacher előző duója, a Maybe Forever folytatásaként, 37 hiszen a táncszekvenciák mellett megjelentek Miller vetítései, fényjátékai, absztrakt rajzai, valamint több closed circuitkamerarendszer által produkált és manipulált „élőkép” borította a falakat vagy „íródott” a táncosok testébe (6. és 7. kép). Mivel a tánc, valamint a rajzok és/vagy képek koreo-gráfiája nem rendelődött alá egy konzisztens esztétikai koncepciónak, a mozdulatok interferenciáiból nem keletkezett egyfajta „többlet”. A videókamerák és vetített képek, az egymásra rakódó vizuális effektusok sokkal inkább a sokszorosság irányába nyitották meg a koreográfia terét, s így a néző esztétikai tapasztalata elsősorban saját asszociációs képességein és hajlandóságán múlott. A The fault lines arra kérdez rá, hogy mit is jelent centralizált rendezői koncepció nélkül együtt dolgozni, és azt teszi nyilvánvalóvá, hogy a kortárs táncdramaturgia lényege nem jelenetek értelmezésében vagy jelentések közvetítésében áll, hanem a nézői észlelés és befogadás iránti nyitottságban valósul meg. Hiszen a koreo-gráfia performatív és tovatűnő „írását” olvasó néző garantálja a dramaturgia létrejöttét.

6–7. kép: Meg Stuart, Philipp Gehmacher és Vladimir Miller
a The fault lines című 2010-ben készült koreográfiájukban.
Fotó: Eva Würdinger.

A szerb származású performanszművész és -teoretikus, Bojana Cvejić azonban hangsúlyozza, hogy nem tekinthetünk bármely együttműködést kritikusnak illetve szubverzívnek. Nem elég szembe helyezkedni az intézményesült struktúrával, ha a (struktúrán kívüli) együttműködésekben és hálózatépítésben a (struktúrát meghatározó) hierarchikus rendet reprodukáljuk: a koncepciók konfrontációja, a változ(tat)ás lehetősége és az egyéni alkotói pozíciók viszonylagossá válása vezethet el a munka azon kollektív formáihoz, amelyek során nem a művészi álláspontok egyesítése, hanem a különbözőség, a heterogenitás és a szolidaritás kibontakoztatása kerül a középpontba, mégpedig annak érdekében, hogy az együttműködés során létrejövő koreográfia önreflexív módon magát a közös munkát tematizálja.38 A The fault lines csak egy példa a kortárs tánc változatos palettájáról, hiszen az együttműködés kritikus formái nemcsak különböző művészeti ágak összefonódásában, hanem főként társadalmi csoportok, kultúrák és mozgástradíciók találkozásában és kommunikációjában artikulálódnak korunk táncszínpadain.

Az eddig említett aspektusok közös nevezője az a tény, hogy az egyes előadások a kortárs tánc diszkurzív kereteként és szervező elveként definiálják a koreográfia fogalmát. Olyan diszpozitívumként képzelhető tehát el, amely akkor ragadható meg a legmarkánsabban, ha sor kerül a tánc totális eliminálására, azaz a koreográfiában manifesztálódó kritika arra az általános feltételezésre irányul, hogy a tánc- és mozgásszínház legfőbb ismertetőjegye, sőt elsődleges feltétele maga a tánc.

A tánc ilyetén mellőzése immár tizenöt éves múltra tekint vissza, vagyis korántsem nevezhető tűnő divatnak vagy múló trendnek. Ma már minden bizonnyal elképzelhetetlen lenne az a konfliktus, amely 2002-ben az írországi nemzetközi táncfesztiválon rajzolódott ki, és a „non-danse” vagy „non-dance” műfaji elterjedésének talán egyik legemlékezetesebb epizódjává vált. Mint ismeretes, a fesztivál egyik mecénása, a dublini Raymond Whitehead 38.000 eurós kártérítést követelt a szervezőktől, mert Jérôme Bel Jérôme Bel (1995) című előadásában – mint mondta – „egyetlen tánclépés sem volt látható”. Whitehead ügyvédje még azt is hozzátette, hogy „a performansz minden volt, csak tánc nem, és [ügyfelét] olyan mértékben sokkolta illetve undorította, hogy az előadás vége előtt távozott”39. A Jérôme Bel – mint azt a címe is bizonyítja – a konceptuális tánc egyik első és meghatározó példája. Miután Bel legelső koreográfiájának, az 1994-es Nom donne par l’auteurnek egy lexikon „cím”-szócikkét választotta címéül („az író által adott név”), második munkájában már az alkotó és a műcím referenciáinak elbizonytalanítására, a szerző pozíciójának kiüresítésére tett kísérletet. A Jérôme Bel előadásaiban ugyanis Jérôme Bel nem szerepelt, így a cím és a szerző ígérete beteljesítetlen, puszta kijelentés, üres performatívum maradt. André Lepecki elemzése is igazolja, hogy Bel a színpadra lépés jelenének, a táncos konzisztens jelenlétének elképzelését vonja kétségbe a referencialitást garantálni látszó nevek és címek használatával. S valóban, a koreográfia mintha afelé az (elérhetetlen) cél felé igyekezne, hogy szétválassza egymástól a fenomenalitás és a jelentésesség, a test és a mozgás dimenzióit: a színpad sötét terébe négy szereplő érkezik jobbról, egyikük egy villanykörtét fog a kezében, amely az előadás egyetlen fényforrása marad. Az izzót végig magánál tartó Gisèle Tremey krétát vesz elő és a színpad fekete falára ezt írja: „Thomas Edison”. Yesult Roch átveszi tőle a krétát, és a „Strawinsky Igor” feliratot vési a falra, majd az egy órás performansz alatt szinte szünet nélkül a Tavaszi áldozat dallamait dúdolja. A performansz „szerzőjének” és „címének” redundáns kettősségét viszi tovább az első jelenet logikája is, ám a jelölők megkettőződése mellett itt két meztelen testet is látunk, amelyeket a jelenet referenciális rendszere (kultúránk két ikonikus személyiségének megidézése) kivet magából. Nem rendelhető alá a reprezentáció rendjének a másik két szereplő, Claire Haenni és Frédéric Seguette sem, akik saját nevüket, továbbá létük társadalmi koordinátáit – magasság, testsúly, életkor, bankszámlaegyenleg és telefonszám – írják a falra (8. kép). Mindezek után Bel a „táncosok” eleven testiségét exponálja: Haenni a bőrébe csíp és különböző irányokba húzza saját, egyre pirosodó húsát, Seguette feje pedig vérvörösre színeződik, amikor hosszan visszatartja lélegzetét, majd addig nyalja a karját, amíg szőrzetét non-figuratív mintákká nem borzolja. Ezek után egyre bonyolultabb összefüggésekbe kerül egymással a fenomenális és a szimbolikus, a testi és a kulturális: Seguette rúzst vesz elő, és a „Christian Dior” feliratot rajzolja lábára – a rúzs későbbi elkenésével immár csak szimulálja bőrének az imént még fizikai fájdalom stimulálta elszíneződését. Az irritációktól sem mentes nézői elbizonytalanodás nyilvánvalóan a testek banalitására és a jelölők lakonikusságára, azaz a materiális és a szemiotikus összeegyeztethetetlenségére, a jelentések instabil motiváltságára vezethető vissza.

8. kép: Jérôme Bel: Jérôme Bel, 1995. Fotó: Herman Sorgeloos.

Ez a rövid leírás is mutatja, hogy a Jérôme Belben „nem volt se tánc, se zene, se jelmez, se táncos”,40 ami André Lepeckit, a konceptuális tánc egyik legtermékenyebb elemzőjét arra a kérdésfeltevésre ösztönzi, hogy „létezhet[-e] bármilyen koreografikusság (choreographic) tánc, zene és táncos nélkül […]?”41. Jérôme Bel munkái – Thomas Lehmen, Vera Mantero, Xavier Le Roy koreográfiáihoz hasonlóan42 – valóban a tánctól megfosztott táncosok és a táncosoktól megfosztott tánc retorikáját követik, hiszen nem a testek „jönnek mozgásba”, hanem a jelentések, a referencialitás vektorai, a színrevitel és a koreográfia definíciói vagy a (nézői) gondolkodás. Mårten Spångberg szavaival élve a „diskurzus táncáról” 43 van szó, amely nem az artikuláció tárgyát, hanem annak aktusát helyezi előtérbe, és azáltal, hogy aktívan bevonja a nézőket a jelentésalkotási folyamatba, komplex kritikai gyakorlatot valósít meg: cselekmény, érzelmi kifejezések, táncmozdulatok és mimetikus ábrázolás híján az észlelés és az értelmezés nem a reprezentáció keretein belül, hanem a színház és a tánc metanyelvi szintjén mozog. A kinesztézia tagadása és eliminálása, a lassúság, valamint a kendőzetlen ismétlődések ugyanis mind-mind a tánc elementáris feltételeit teszik közszemlére, s ez az esztétikai program azon a felismerésen alapszik, hogy a tánc lehetőségei csakis hiányuk móduszában tűnhetnek fel. Jérôme Bel szerint a koreográfia és a tánc nélkülözhetetlen feltételei közé tartoznak a színpad definiálta esztétikai keret és az itt és most jelenlévő test(ek), amelyek még mozdulatlanul is mozognak, hiszen a bennük rejlő „nyugalom” „sosem statikus, sosem lokalizálható, de mindig táncol”44. Bel tehát a mozgás egy bizonyos koncepcióját illeti kritikával, azt az elképzelést, amely a megállást és a nyugalmi testhelyzetet ellentétbe állítja a tánccal.45 A nem-tánc képviselőit tehát az foglalkoztatja, hogy milyen normák és szabályok vezérlik a koreográfiáról alkotott képünket, valamint hogy miként tudják ezeket a normákat mozgásba és játékba hozni.

Nem véletlen, hogy a konceptuális tánc egyik szintén gyakori megjelenési formája az úgynevezett lecture-performansz. Olyan nem-tánc, amely a tudományos előadás és a művészi prezentáció gyakorlatának szimbiózisára vezethető vissza, és nem kevésbé irritálja a hagyományos befogadói horizontot, mint a mozdulatlanságba fordított tánc. Juan Dominguez, Thomas Lehmen, Xavier Le Roy, Ivana Müller, Martin Nachbar és Jochen Roller olyan koreográfusok, akik az előadás szituációját a saját munkájuk bemutatására, a koreográfia elkészítésének feltételeiről, fázisairól való beszédre használják. Ez megint csak azt jelenti, hogy egyrészt alternatív, még kipróbálatlan előadásformák után kutatnak, másrészt a koreográfia létrehozásának körülményeit, és nem egy elért végeredményt helyeznek a középpontba, s így a munka folyamatát teszik a munka céljává, eredményévé. Nem interjúk, konferencia- beszélgetések vagy nyomtatott tanulmányok formájában nyilvánulnak meg hagyományosan az előadást megelőzően, a színfalak mögött történtekről, hanem megnyitják a táncelőadás keretét, s ily módon a munkafolyamat eredményein túl elsősorban a keresés, a vizsgálódás és a kísérletezés fázisait ruházzák fel a koreográfia státuszával, tehát azokat a mozzanatokat, amelyek artikulációja a tánc történetében mindig is kirekesztődött.

9. kép: Jochen Roller a Perform Performing trilógia első epizódjában:
No Money, no Love, 2003. Fotó: Friedemann Simon.

A lecture-performansznak témája és tárgya lehet mindaz, ami más esetben megelőzi a produktumot. Jochen Roller találó címet adott annak a három részes sorozatának, amelyben független koreográfusi munkáját befolyásoló társadalmi és gazdasági tényezőkre terelte a figyelmet: Perform performing (2003-2004). A trilógia egésze a tánc és a beszéd kettősségén alapszik, így Roller a megmutatás és az elbeszélés módjainak permanens váltakozásából bontja ki munkájának társadalmi presztizséről alkotott elméletét. Amikor az első, a No Money, No Love című epizódban beszámol arról, hogy egy call-centerben vagy a H&M-ben kell dolgoznia 7,50 euró órabérért ahhoz, hogy – Being Christina Aguielera címmel – létrehozhassa húsz perces koreográfiáját, és számításokkal támasztja alá a rá eső, úgynevezett „önkizsákmányolási faktor” drámai szintjét, akkor arra a kérdésre keresi a választ, hogy mennyibe kerül és mennyit ér „a tánc” (9. kép). Ez az elbeszélő, vállalkozói diskurzusokra hajazó monológ később egy, a H&M által szabadalmaztatott egyedi ruha-hajtogatási gesztusrendszerből építkező mozgásfolyamba torkollik. A koreográfia tehát az esztétika mellett a hatékonyság rendjét is működteti, azaz a (jó) „performance” kettős – művészeti és gazdasági kontextusban születő – denotátumait mozgósítja. Függetlenül attól, hogy Roller elbeszélései kapcsán kétségek is merülnek fel az elmondottak valóságtartalmára vonatkozóan, megállapíthatjuk, hogy a lecture-performansz demonstratív voltánál fogva egy, a fikcionalitástól független önreflexiót tud mozgósítani. Roller az Art Gigolóból, trilógiájának második részéből sem zárja ki a munka nehézségeit vagy kudarcait tagadó beszédet, majd eljut arra a felismerésre, hogy a művészetet nem lehet számításokkal legitimálni. Andy Warhollal vitázva kijelenti, hogy őt nem a művész aurájának vagy glamourjának megteremtése, a ritkaság számba menő megjelenéséből következő közönségigény felépítése érdekeli. Művészi ars poeticáját sokkal inkább az a hasonlat érzékelteti, amikor egy dzsigoló szerelembe esik, és szerelme „térítésmentes” lesz. Roller harmadik lecture-performansza (That’s the Way I Like It) is a koreográfusi munka eredményeit prezentálja illetve kommentálja: öt német adófizető polgárral készített beszélgetéseket, akiket szintén Jochen Rollernek hívnak, és akiket a koreográfus ebből a szempontból teljesen önkényesen választott ki. Roller több Rollert is megszólaltat, akik az adóforintjaikból kvázi lehetővé teszik és támogatják művészetét, vagyis ismét a tánc értékének, társadalomban betöltött szerepének jár utána.

Jochen Roller tehát nemcsak az elbeszélés, a tartalom szintjén ostorozza a produkció- és haszonorientált művészeti tevékenységet, hanem lecture-performanszainak létrehozásával műfaji és strukturális értelemben is átlépi a tánc- és mozgásszínházzal szem ben állított nézői elvárás horizontjait. S amikor koreográfusok a művészi gyakorlat intézményes keretein belül reflektálnak a művészet öndefiníciójára, akkor olyan szubverziót hajtanak végre, amelyet Pirkko Husemann „gyakorlat-immanens kritikának” nevez: ennek pedig „az a célja, hogy a tánc és a színház reprezentációs diszpozitívumát a bennük rejlő lehetőségek révén, belülről változtassa meg, azaz a gyakorlat által alakítsa át.”46 A koreográfiában rejlő munka és az előadás lehetőség-feltételeinek bemutatása, valamint a művészi folyamatok nem-látható és kirekesztett dimenzióinak feltárása vezérli ezt a kritikus stratégiát, amely „tudomány és színház, elmélet és gyakorlat között”47 helyezkedik el, és ezek egymásba fonódását, szétválaszthatatlanságát bizonyítja: ahogy a kritikai elmélet feltételezi a művészi alkotásokat, úgy a koreográfusi tevékenység sem képzelhető el a kutatás és az elmélet gyakorlatai nélkül. A konceptuális tánc ezen felismerése is az önreflexivitás jegyében tett kísérlet arra, hogy újra és újra rákérdezzen saját előfeltevéseire, a nézőt aktív gondolkodásra, véleményformálásra sarkallja, és ezáltal a tánc piacközpontú, kommersz megjelenési formáitól merőben eltérő esztétikai döntéseket képviseljen és munkamódszereket válasszon.

Mint az eddigi példák bizonyítják, a kortárs tánc nem a hagyományos műfaji meghatározások – klasszikus tánc, modern tánc, posztmodern tánc, táncszínház, kontakt-improvizáció – mentén ragadható meg a legkézenfekvőbben, hiszen ezek a megjelölések kérdésessé, problematikussá válnak az egyes koreográfiák hibrid jellegéből vagy negációs retorikájából adódóan. Sokkal inkább különböző reflexiós módozatok, tematikák és aspektusok segítségével írható le korunk tánc- és mozgásszínházának spektruma, amelyben a fent említett stratégiák (a performansz-művészetek felé való nyitás, a testhatárok és identitások radikális megkérdőjelezése, az együttműködés, a hagyományos táncmozdulatok teljes nélkülözése vagy a művészetnek és a tudománynak való összekapcsolódása) csupán a legmarkánsabb tendenciákat tükrözik. S épp ezért nem véletlen, hogy a kötetbe válogatott írások szerzői sem a műfaji definíciók (alkotása) segítségével, hanem számos új szempont és kutatási perspektíva teoretizálása révén próbálnak meg beszélni azokról a koreografikus munkákról, amelyeket az 1990-es évektől kezdődően „kortárs táncnak” nevezünk. A Kortárs táncelméletek című kötet azzal a szándékkal készült, hogy számos kanonizált példa és elemzési módszer bemutatásán túl inspirálja a magyar nyelvű szakírást, a kialakulóban lévő táncelméleti beszédmód differenciálódását, illetve a magyar tánc- és mozgásszínház gyakorlatát.

Az első fejezet (Testiség – mozgás – érzékelés) a test kortárs koreo- grafikus színrevitelével foglalkozik. Az írások azokat a problémákat járják körül, amelyek abból fakadnak, hogy a táncoló test elsősorban nem fiktív alakot vagy karaktert reprezentál, hanem egyéni, önreferenciális és folyamatosan mozgásban lévő vagy éppen a mozgás tagadása révén intenzíven vibráló anyagként válik a prezentáció és az érzékelés tárgyává. José Gil, André Lepecki és Gabriele Brandstetter arra tesznek kísérletet, hogy a testiség aktuális filozófiai koncepciói mentén írják le a kortárs mozásművészet központi elemét: a táncos testét. A „Hiány – alteritás – obszcenitás” cím révén egymás mellé kerülő tanulmányokban, azaz Gerald Siegmund, André Eiermann és Hans-Thies Lehmann írásaiban az a kritikus beállítódás rajzolódik ki, amely a kortárs koreográfusok részéről a „spektákulum társadalmát” (Debord) uraló vizuális hatás kapcsán fogalmazódik meg. Az elemzett előadások a jelenlét és az illúziókeltés logikájával szakító művészi igyekezetet tükrözik, és a színrevitel azon dimenzióit exponálják, amelyek ellenállnak a neoliberális és eredményorientált identitásképzés feltételeinek, létre hozva a képzelőerő, a reflexió tereit.

A „Kritika – ellenállás – kollektivitás” című rész azt a kérdést járja körül, hogy mennyiben képes az improvizációs és kollektív diskurzusnak tekintett kortárs tánc újragondolni, illetve kísérleti és szubverzív módon dinamizálni a mozgás konszolidált, kulturális hagyományait. Gabriele Klein, Nikolaus Müller-Schöll és Kai van Eikels számára a kritika és az ellenállás semmiképpen sem arra ürügy, hogy konkrét, utópisztikus elképzeléseket artikuláljanak. Olyanfajta hozzáállást hangsúlyoznak, amely csak és kizárólag a tánc folyamatában artikulálódik és manifesztálódik. Végül a negyedik fejezet (Érintés – érzet – (meg)érintettség) azokat az összefüggéseket kutatja, amelyek a konkrét testi érintés és az érzelmi megérintettség között keletkeznek. Ha elfogadjuk, hogy a kortárs művészetek az elidegenítés gesztusait implikálják, és reflexióra ösztönzik a nézőt, akkor Erin Manning, Gerko Egert és Krassimira Kruschkova tanulmányaiban az kérdés kerül előtérbe, hogy az érzelmi hatásmechanizmusok milyen logika szerint szerveződnek a kortárs tánc- és performansz-előadásokban.

A könyv létrejötte másfél éves intenzív munkafolyamat eredménye, ami elképzelhetetlen lett volna a Kijárat Kiadó vezetőjének, Pálinkás Györgynek szakmai és baráti támogatása nélkül. Bizalmával és konstruktív ötleteivel nemcsak abban segített, hogy a magyar olvasóközönség megismerhesse a német, amerikai és kanadai elméleti diskurzusokat, hanem lehetővé tette a színház- és táncelméleti kérdésekkel és elemzésekkel foglalkozó Performansz című sorozat létrejöttét. A tanulmánykötet a Nemzeti Kulturális Alapprogram, a Goethe Intézet és a Deutscher Akademischer Austauschdienst támogatásával jelent meg, ám ezen intézmények munkatársait nemcsak ezért, hanem nyitottságukért és segítőkészségükért is köszönet illeti. A legnagyobb segítségért azonban Gerko Egertnek, Kiss Gabriellának, Kricsfalusi Beatrixnak és Somogyi Dórának vagyok hálás, akik ötleteikkel és munkájukkal az antológia koncepciójának kialakításában is részt vettek, s akikhez bármikor tanácsért fordulhattam. Természetesen köszönetet kell mondanom a kötet fordítóinak, Faluhelyi Krisztiánnak, Kerekes Amáliának, Kiss Gabriellának, Kricsfalusi Beatrixnak, Nagy Noéminek és Teller Katalinnak, a tanulmányok szerzőinek és végül, de nem utolsó sorban a kötetben közölt előadásfotók készítőinek, jogtulajdonosainak, akik honoráriumukról is lemondtak annak érdekében, hogy ez a könyv színesebb és gazdagabb lehessen néhány kanonizált, ám Magyarországon még ismeretlen előadásfotóval.

__________________________________________________________________________________________________________________

1. V ö. Rudolf von Laban: The Language of Movement. A G uidebook to Choreutics. Boston, Plays, 1978, valamint Lábán Rudolf: Koreográfia. Ford. Nagy Borbála. Budapest, L’Harmattan, 2008.
2. V ö. Philipp Gehmacher – Angela Glechner – Peter Stamer (szerk.): incubator. Wien, Passagen, 2006, 13.
3. V ö. Gerald Siegmund és André Eiermann tanulmányait, akik részletesen bemutatják és mélyrehatóan meg is kérdőjelezik ezeket a – Martin Seel, Hans Ulrich Gumbrecht és Peggy Phelan neveivel fémjelzett – pozíciókat: Gerald Siegmund: Tapasztalat, ott, ahol nem vagyok. A távollét színrevitele a kortárs táncban. Ford. Faluhelyi Krisztián, lásd a jelen kötet 121–140. oldalain; André Eiermann: Posztspektakuláris színház és az előadás alteritása. Ford. Kerekes Amália, lásd a jelen kötet 141–171. oldalain.
4. Erin Manning: Édeskettes. A sokszorosság megközelítése. Ford. Nagy Noémi Krisztina, lásd a jelen kötet 275–320. oldalain.
5. Laban: The Language of Movement, 5.
6. Lábán ezzel a definícióval tesz különbséget tánc és gimnasztika között: vö. Rudolf von Laban: Gymnastik und Tanz. Oldenburg, Gerhard Stalling, 1926, 67.
7. Ulrike Haß: Verzweigte Gegenwarten, in: Martina Gross – Patrick Primavesi (szerk.): Lücken sehen… Beiträge zu Theater, Literatur und Performance. Festschrift für Hans-Thies Lehmann zum 66. Geburtstag. Heidelberg, Universitätsverlag Winter, 2010, 291–302., itt 298.
8. Az ígéret illetve annak elvétése szoros összefüggésben áll egymással a kortárs tánc- és performanszelőadásokban. Vö. Krassimira Kruschkova: Lehetetlen könnyek. Érzelmek a kortárs táncban és a performanszban. Ford. Kerekes Amália, lásd a jelen kötet 349–366. oldalain.
9. Krassimira Kruschkova: Vorwort, in: uő (szerk.): Ob?scene. Zur Präsenz der Absenz im zeitgenössischen Tanz, Theater und Film. Wien, Böhlau, 2005, 7.
10. V ö. Gabriele Brandstetter: Choreographie, in: Erika Fischer-Lichte – Doris Kolesch – Matthias Warstat (szerk.): Metzler Lexikon Theatertheorie. Stuttgart – Weimar, J. B. Metzler, 2005, 52–55., itt: 52, 54.
11. G abriele Brandstetter – Franck Hofmann – Kirsten Maar: Einleitung. Notationen und choreographisches Denken, in: uők (szerk.): Notationen und choreographisches Denken. Freiburg im Breisgau – Berlin – Wien, Rombach, 2010, 7–26., itt 7.
12. Kirsten Maar: Notation und Archiv. Zu Forsythes Synchronous Objects und Emio Grecos Capturing Intention, in: Brandstetter – Hofmann – uő (szerk.): Notationen und choreographisches Denken, 183–206., itt 184.
13. V ö. Gabriele Klein: Zeitgenössische Choreografie, in: uő (szerk.): Choreografischer Baukasten. Bielefeld, transcript, 2011, 2–52., itt 22–23.
14. A táncnotáció és a színpadi mozgás, az írás és a mozdulat kölcsönhatásainak változatos történetéhez, valamint az idevágó szakirodalom jegyzékéhez vö. Klein: Zeitgenössische Choreografie.
15. B randstetter: Choreographie, 54. Vö. Rudolf von Laban: Die Welt des Tänzers. Fünf Gedankenreigen. Stuttgart, Walter Seifert, 1920.
16. V ö. Gabriele Brandstetter: Notationen im Tanz. Dance Scripts und Übertragung von Bewegung, in: uő – Hofmann – Maar (szerk.): Notationen und choreographisches Denken, 87–108., itt 96.
17. V ö. José Gil: A táncos teste. Ford. Kricsfalusi Beatrix, lásd a jelen kötet 51–68. oldalain.
18. V ö. http://synchronousobjects.osu.edu, 2012. november 1., valamint Maar: Notation und Archiv, 189–199.
19. William Forsythe: Das Publikum muss mitspielen, in: Neue Zürcher Zeitung, 2005. október 22., http://www.nzz.ch/2005/10/22/ku/articleD8SXF, 2012. november 1.
20. V ö. Klein: Zeitgenössische Choreografie, 64.
21. Maar: Notation und Archiv, 186.
22. V ö. Jan Ritsema idevágó definícióját, amely azonban csak egy az összesen ötvenkét kortárs koreográfus, kurátor és tudós által a „Mi a koreográfia?“ körkérdésére megfogalmazott válasz közül: http://www.corpusweb.net/antworten-3642-2.html, 2012. november 1.
23. V ö. Kai van Eikels – Annemarie M. Matzke – Isa Wortelkamp: Bewegung, in: Fischer-Lichte – Kolesch – Warstat (szerk.): Metzler Lexikon
Theatertheorie, 33–42., itt 42.
24. V ö. Nikolaus Müller-Schöll: Denken auf der Bühne. Derrida, For- sythe, Chétouane, in: Hans-Joachim Lenger – Georg Christoph Tholen
25. A kollektív mozgás és szerveződés politikus vetületeinek részletes elemzéséhez vö. Kai van Eikels: A gyülekezésen túl. Kollektív cselekvés – mozgásban. Ligna: Rádióbalett. Ford. Teller Katalin, lásd a jelen kötet 239–271. oldalain.
26. A munkáiknak szentelt magyar illetve magyarra fordított legfontosabb szakirodalmat az alábbi publikációk is jegyzékbe veszik: Fuchs Lívia: 100 év tánc. Budapest, L’Harmattan, 2008; Martha Bremser: Ötven kortárs koreográfus. Budapest, L’Harmattan, 2010.
27. V ö. Klein: Zeitgenössische Choreografie, 60.
28. V ö. Gerald Siegmund: Konzept ohne Tanz? Nachdenken über Choreographie und Körper, in: Reto Clavadetscher – Claudia Rosiny (szerk.): Zeitgenössischer Tanz. Körper – Konzepte – Kulturen. Eine Bestandsaufnahme. Bielefeld, transcript, 2007, 44–59., itt 47. 29. Uo. 48.
30. Uo. Ezzel a pozícióval összhangba hozható a kortárs tánc André Lepecki- féle definíciója is: „A kortárs tánc egy kiélezett performatív és fizikális erőt észlel a koreográfiában, amely (mint minden performansz-kompozíció) a beillesztődés és a kizáródás, a követelés és az igény, a mozgás és az írás közötti játék szintjén szervezi az érzékelhető és a politikus felosztását.” Ric Allsopp – André Lepecki: Editorial: On Choreography, in: Performance Research 2008/1, 1–6., itt 4. Talán megkockáztathatjuk azt a tézist is, hogy a koreográfia kortárs definíciói reflektálnak a legdifferenciáltabban a performansz művészetek mai szerveződési módjaira és esztétikai formáira.
31. Nikolaus Müller-Schöll felteszi azt a kérdést, hogy ezek a kritikus elképzelések érvényre juttathatók-e a kőszínházi intézményrendszerben is. Vö. Nikolaus Müller-Schöll: Színház magán kívül. Ford. Teller Katalin, lásd a jelen kötet 221–237. oldalain.
32. G abriele Brandstetter: Test-transzformációk a kortárs táncperformanszokban. Benoît Lachambre, Meg Stuart, Xavier Le Roy és Jeremy Wade Ford. Kiss Gabriella, lásd a jelen kötet 95–118. oldalain. Mivel Brandstetter saját tanulmányában részletesen tárgyalja a kortárs koreográfusoknak ezeket a törekvéseit, ezért a továbbiakban a jelenség egy speciális megjelenési formájára koncentrálok.
33. An Kaler: Insignificant Others (Learning to Look Sideways), in: http://sophiensaele.com/produktionen.php?IDstueck=904&akt=print- &akt=print&akt=print&akt=print, 2012. november 1.
34. V ö. Antke Engel „VerUneindeutigung“-fogalmát: Antke Engel: Wider die Eindeutigkeit. Sexualität und Geschlecht im Fokus queerer Politik der Repräsentation. Frankfurt am Main – New York, Campus, 2002, 225.
35. V ö. André Lepecki: Exhausting Dance. Performance and the Politics of Movement. New York, Routledge, 2006, 106–122.
36. V ö. Bojana Cvejić: Kollektivität? Sie meinen Kooperation!, in: http:// republicart.net/disc/aap/cvejic01_de.pdf, 1–7, 2012. november 1.
37. Meg Stuart és Philipp Gehmacher mind koreográfusként, mind táncosként közösen lépett színpadra a Maybe Forever című produkcióban. Ezt a munkájukat Gerko Egert elemzi részletesen e kötet egyik tanulmányában: Vö. Gerko Egert: Az érintés mozdulatai a Maybe Foreverben, Ford. Kricsfalusi Beatrix, lásd a jelen kötet 321–347. oldalain.
38. V ö. Bojana Cvejić: Kollektivität? Sie meinen Kooperation!, 5–6.
39. Idézi Una Bauer: The Representational Game of the Stage Zero of  Signification in Jérôme Bel, in: Performance Research 2010/1, 35–41., itt 35. E munkája kapcsán – mindenekelőtt a színpadi vizelés okán – Belnek szemére vetették azt is, hogy esztétikája obszcén. Vö. ehhez: André Lepecki: Exhausting Dance. Performance and the Politics of Movement. New York, Routledge, 2006, 2, illetve Hans-Thies Lehmann írásait az obszcenitás fogalmával kapcsolatban: Hans-Thies Lehmann: Ábrázol(ód)ás. Hat megjegyzés az obszcenitásról. Ford. Kricsfalusi Beatrix, lásd a jelen kötet 173–197. oldalain.
40. Helmut Ploebst: no wind no word. Neue Choreographie in der Gesellschaft des Spektakels. 9 Portraits. München, Kieser, 2001, 201.
41. Lepecki: Exhausting Dance, 52.
42. V ö. Pirkko Husemann: Ceci est de la danse. Choreographien von Meg Stuart, Xavier Le Roy und Jérôme Bel. Norderstedt, (FK) Medien, 2002.
43. Mårten Spångberget idézi Husemann: Ceci est de la danse, 95. Spångberg szerint a kortárs tánc a modern tánccal (“dance of the flesh”) és a posztmodern tánccal (“dance of the bones”) ellentétben nem más, mint a diskurzus tánca (“dance of discourse”). Vö. uo.
44. V ö. André Lepecki: Nyugalom. A tánc vibráló mikroszkópiájáról. Ford. Kricsfalusi Beatrix, lásd a jelen kötet 69–93. oldalain.
45. Ezt a felfogást Lepecki – Sloterdijkot idézve – a modernitásnak arra a meggyőződésre vezeti vissza, hogy a szubjektum identitásának és létének feltétele a folyamatos mozgás, a mobilitás. Vö. Lepecki: Exhausting Dance, 6–13.
46. Pirkko Husemann: Die anwesende Abwesenheit künstlerischer Arbeitsprozesse. Zum Aufführungsformat der lecture-performance, in: Kruschkova (szerk.): Ob?scene, 85–97., itt 86. A gyakorlat-immanens kritikának a színpadi táncban betöltött szerepéhez vö. Gabriele Klein: A táncelmélet mint a kritika gyakorlata. Ford. Kiss Gabriella, lásd a jelen kötet 201–220. oldalain.
47. Husemann: Die anwesende Abwesenheit künstlerischer Arbeitsprozesse, 87.

• Czirák Ádám: “Bevezető gondolatok a kortárs táncművészet diskurzusairól”, in: uő (szerk): Kortárs táncelméletek, Budapest, Kijárat Kiadó, 2013, 9-48.